NEZAMAN Kerim Suner Yazarlar Ahmet Ersoy Kerim Suner Redaksiyon ve Düzelti Hande Varsat Kitap Tasarımı ve Uygulama Yeşim Demir Pröhl Baskı ve Cilt Ofset Yapımevi Çağlayan Mah. Şair Sokak No: 4 Kâğıthane, İstanbul Sertifika no: 45354 ISBN: 978-625-93345-1-6 © 2026, Lebriz Kültür Sanat Yayıncılık Edin & Suner Plaza 3A, Meydan Sokak No: 14 Akatlar, 34335, Beşiktaş, İstanbul info@lebriz.com Tüm hakları saklıdır. Bu yayının hiçbir bölümü, telif hakkı sahiplerinin ve yayıncıların yazılı izni alınmadan, elektronik, mekanik, fotokopi, kayıt veya başka herhangi bir şekilde çoğaltılamaz, bir erişim sisteminde saklanamaz veya iletilemez. Bu kitabın yazarları, eserin kendi özgün yaratımları olduğunu, tüm görüşlerin kendilerine ait olduğunu ve başkalarının bunlardan sorumlu tutulamayacağını, eserlerinde üçüncü şahısların haklarını ihlal edebilecek hiçbir bölüm bulunmadığını kabul ederler. nezaman.istanbul
Alp ve Mutlu’ya
Bu projeye ilham veren James Robertson Guillaume Berggren Pascal Sébah Polycarpe Joaillier Kevork, Viçen, Hovsep Abdullah Basile Kargopoulo Felice Beato Bogos Tarkulyan Hilda Ullin Kirkor, Yervant, Artin Gülmez ve nice 19. yüzyıl İstanbul fotoğrafçılarına saygıyla
8 9 FOTOĞRAFIN SIVI ZAMANI AHMET ERSOY birer anı nesnesi olarak geleceğe vakfedildiği bir dönemden, uçucu sözler gibi sarf edilip medya ekosferine salındığı bir döneme geçmiş durumdayız artık. Fotoğraf tarihinde dijital devrimin yarattığına benzer ölçekte bir başka kırılmanın 19. yüzyılın son çeyreğinde yaşanmış olduğu ise çoğunlukla gözümüzden kaçar. 1880’lerde hazır, fabrika ürünü plakaların kullanıldığı gümüş-jelatin kuru plaka tekniğinin ortaya çıkması, fotoğraf plakalarının çekimden hemen önce hazırlanması, ıslak olarak pozlanması ve çekim sonrası beklemeden banyo edilmesi gibi külfetleri ortadan kaldırmış, fotoğraf sürecini ciddi anlamda hızlandırmış ve kolaylaştırmıştı. 1888 yılında George Eastman tarafından “siz düğmeye basın, gerisini biz hallederiz” sloganıyla piyasaya sürülen Kodak fotoğraf makinesi ise fotoğrafın herhangi bir maharet veya bilgi gerektirmeden herkes tarafından üretilebilmesini mümkün kılmıştı. Modern tüketim kültürünün içine doğan fotoğraf teknolojisi, “Kodak kutusu” ve içinde saklı rulo filmleri ile birlikte ticari potansiyelinin zirvesine ulaşmıştı. Bu aşamadan sonra fotoğraf, kullanıcısı olan kitleler için “kara kutulaşmış” (yani kolaylıkla ve gündelik olarak kullanılan, ama cihazın iç işleyişi hakkında kullanıcının herhangi bir bilgi sahibi olmadığı) bir endüstriyel teknoloji haline gelmişti.3 Fotoğraf teknolojisinin geniş kitlelere ulaşabilmesini ve demokratikleşmesini sağlayan bu ilk kırılma, fotoğrafın “ıslak evresi” olarak nitelendirilen ve dagerotip, kalotip veya ıslak kolodyum gibi tekniklerin kullanıldığı erken dönemin sonunu getirmişti.4 Kerim Suner 19. yüzyıl ortalarına özgü sıvı, akışkan tekniklerle ürün vermeyi yeğleyen çağdaş fotoğraf sanatçılarından biri; fotoğraflarının çoğunu ıslak kolodyum ve türevi olan süreçlerle üretiyor. Alaz Okudan’ın Suner’in çalışmalarına da değindiği ufuk açıcı makalesinde belirttiği gibi, çağdaş fotoğraf sanatçılarının bu tür külfetli erken dönem teknolojilerine yönelmelerinin temelinde, dijital imge üretiminin standartlaştırıcı, 3 “Kara kutulama” (blackboxing) kavramı ile ilgili bkz. Bruno Latour, Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies (Cambridge, MA, 1999). 4 Tabii ki burada mutlak ve ani bir kırılmadan bahsedemeyeceğimizi vurgulamak gerekiyor. Kodak kutusu amatör fotoğrafçılıkta yeni bir çağ açmış olsa da örneğin Osmanlı İmparatorluğu gibi bir coğrafyada ıslak kolodyum teknolojisi ticari alanda varlığını 20. yüzyıl başlarına kadar sürdürdü. Belki de fotoğraf, başlangıcından beri dijitaldi. Özellikle fotoğrafın çok sesli, çok odaklı icat süreci üzerine yoğunlaşan fotoğraf tarihçisi Geoffrey Batchen, dijitalliğin fotoğraf teknolojisinin özünde ve doğasında bulunduğunu iddia eder. Batchen, örneğin erken dönem mucitlerinden William Henry Fox Talbot’ın (1800–77) “fotojenik çizimler” adını verdiği fotogramlarına (kamerasız fotoğraf – ışığa duyarlı bir yüzey üzerine konmuş bitki, dantel gibi nesnelerin doğrudan görüntüsünü alma) dikkat çekerek fotoğraf eyleminin temelde aydınlık ve karanlığın, yani ışığın varlığının ve yokluğunun ikili örüntüsü üzerine (açık/kapalı; 0/1) kurgulandığını vurgular (Görsel 1).1 Medya kuramcısı Joanna Zylinska ise bu düşünceyi daha da ileri götürerek fotoğrafın fıtratındaki dijitalliğin bu aç-kapa mantığıyla sınırlı kalmadığını öne sürer. Ona göre kitlesel ölçekte imge üretimi, dağıtımı ve tüketimine odaklı bir kayıt ve aktarım teknolojisi olan fotoğraf, öngördüğü anındalık, hızlı sürüm ve geçicilik gibi özelliklerle dijitalliğin tanımlayıcı unsurlarını zaten başından beri yapısında barındırıyordur.2 Fotoğrafın erken dönemindeki üretim ve paylaşım dinamiklerine odaklanan bu yaklaşımlar dijital devrimin algı şekillerimizde veya fotoğrafla kurduğumuz ilişkide sanıldığı kadar büyük bir dönüşüm yaratmadığını savunur. Buradaki niyetim fotoğrafın köken itibarıyla dijital meşrepli bir medya olup olmadığı tartışmasına girmek değil. Ancak mecranın doğasındaki bazı asal ve tanımlayıcı unsurlar bir yana, fotoğraf tarihinin belli dönemlerinde, teknolojinin yarattığı değişimlere bağlı olarak bariz kırılmalar yaşandığı da kuşku götürmez bir gerçek. Dijital altyapının son dönemde veri üretimi ve paylaşımı süreçlerinde hakim kıldığı hız, ulaşılabilirlik, yığılma ve geçicilik gibi özelliklerin fotoğraf alanında (ve tüm imaj teknolojilerinde) yarattığı nicel ve nitel değişimlerden bir kırılma veya sıçrama olarak söz etmeye fazlasıyla alışkınız; fotoğrafların kendilerine özgü 1 Geoffrey Batchen, “Electricity Made Visible,” Wendy Hui Kyong Chun ve Thomas Keenan (der.) New Media, Old Media (New York ve Londra, 2006): 27–44. Batchen, Fox Talbot’ın bu dönemde programlanabilir bilgisayar fikrinin öncülerinden matematikçi Charles Babbage ile de fikir alışverişinde bulunduğunu hatırlatır. Talbot’ın kullandığı fotogram teknolojisi ile ilgili ayrıca bkz. Burcu Böcekler, “Kamerasız Fotoğrafın Kısa Tarihçesi ve Kamerasız Fotoğraf Teknikleriyle Üretim Yapan Çağdaş Fotoğrafçılar,” Art-E: Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, c. 13, s. 26 (Aralık 2020): 576–594. 2 Joanna Zylinska, “On Bad Archives, Unruly Snappers and Liquid Photographs,” Photographies 3:2 (2010): 139–153. Görsel 1 William Henry Fox Talbot Dantel The Pencil of Nature, 1844, Levha XX
11 10 gösterdiği söylenebilir. Deneme yanılmanın, oyun ve deneyselliğin hüküm sürdüğü bu alanda tüm kullanıcılar potansiyel olarak mucit ve geliştirici kisvesine bürünebiliyorlardı; bir 19. yüzyıl Osmanlı hezarfeni sayılabilecek olan Mabeyn Mütercimi Louis Sabuncu, örneğin, fotoğraf teknolojileri konusunda İngiltere ve Fransa’dan patentler alabiliyordu.8 Fotoğrafın bu erken, akışkan evresinin, barındırdığı tüm değişkenlikler ve belirsizliklerle kendine özgü bir tür sıvı zekâya sahip olduğu söylenebilir. Bugün yapay zekânın, bazen kurgulayıcıları için bile anlaşılmaz ve öngörülemez şekillerde veri üretiyor olması gibi, erken fotoğrafın sıvı zekâsının da belli bir özerklik ve bağımsızlık potansiyeli barındırdığını iddia etmek mümkün. Islak süreçlerde kimyasal tepkimeler, optik çarpıtmalar, değişkenlerden herhangi birinin yarattığı sapmalar veya öngörülemeyen pürüzler fotoğrafın nihai görüntüsünü, dokusunu belirleyebilir, onu tamamen bozabilir veya belki (yapay zekâ halüsinasyonlarında olduğu gibi) fotoğrafçıyı yaratıcı alternatiflere yönlendirebilir – burada Kerim Suner’in “Failure Is An Option” (Hata Bir Seçenektir) başlığı altında derlediği hatalı ıslak kolodyum fotoğraflar serisini hatırlayalım (Görsel 2).9 Kerim Suner’in yine ıslak süreçlerle, çoğunluğunu ambrotip olarak ürettiği ve “Ne Zaman” başlığı altında topladığı fotoğrafları İstanbul’un fotoğraf belleğiyle nüanslı, yaratıcı ve yer yer ikircikli bir ilişki kuruyor. İlk bakışta fotoğraflar tonları, dokuları ve formatlarıyla izleyiciye 19. yüzyılın şöhretli stüdyolarının, Sébah & Joaillier veya Abdullah Biraderlerin karelerinde belgelenmiş İstanbul manzaralarını hatırlatıyor. Poz süresinin yarattığı doygunluğu taşıyan, mühürlenmiş gibi kâğıda tutunan nesneler ve manzaralar, onları daha da derinleştirip öne çıkaran boş ve kayıtsız gökyüzü, cam yüzeyleri andıran kesif ve donuk deniz parçaları ve çarpıcı kontrastlar yaratan siyah, beyaz ve gri tonlarıyla bu fotoğraflar tereddütsüz şekilde bir 19. yüzyıl çeşnisine sahipler. Aslında eski teknolojinin tanımlayıcı izlerini taşıyan ve bu yönleriyle zamansal mesafe hissi uyandıran bu fotoğrafların izleyiciyle nostaljik bir bağ kurmaları beklenirdi. Ancak Suner’in mekân seçimleri, tercih ettiği bakış açıları ve fotoğrafların birçoğunda tarihsellik algısını bariz şekilde alt üst eden modern unsurlar (kadrajın kenarından imgeye nüfuz eden çağdaş kent hayaletleri veya resme apaçık şekilde hâkim olan teknolojik altyapı) Ne Zaman serisinde bu tür kolaycı yaklaşımlara yer olmadığını bize hatırlatıyor. Burada tarihsellikle kurulan ilişki, nostalji kalıplarına sığmayacak kadar katmanlı ve derinlikli. Suner’in fotoğrafları, ticari kaygılarla üretilmiş 19. yüzyıl şehir manzaralarıyla fotoğraf geleneği, teknolojisi ve bellek kaydı üzerinden açık bir ilişki kuruyor olsalar da içerdikleri zamansal muğlaklıklar, tezatlar ve aykırılıklarla izleyicinin ezber dışı, sorgulayıcı bakışlarını talep ediyorlar. Tabii ki bu tür bir talebin ön koşulu, fotoğrafların teknik yetkinlik açısından 19. yüzyıl muadilleriyle boy ölçüşebilecek ve sohbet edebilecek mükemmellik düzeyine ulaşmış olmaları; burada, her şeyden önce Kerim Suner ve 1851.studio ekibinin 8 Louis Sabuncu ile ilgili bkz: Kasım Hızlı, Yıldız Sarayı’nda Muhalif Bir Gazeteci: Mâbeyn Mütercimi Louis Sabuncu, 1891–1908 (Ankara, 2020). Sabuncu’nun (Arap dünyasındaki yazım şekliyle Louis Saboungi) fotoğraf patentleriyle ilgili bkz. Stephen Sheehi, The Arab Imago: A Social History of Portrait Photography, 1860–1910 (Princeton, 2016): 44–47. 9 Failure Is An Option serisi için bkz. https:/ kerimsuner.com/tr/series/failure-is-an-option/ tektipleştirici, logaritma bazlı otomasyona bağlı kısıtlayıcı etkilerine duyulan tepkisellik yer alıyor.5 Farklı fotoğraf tekniklerinin getirdiği farklı kısıtlar ve yaratıcı imkânlara odaklanan bu sanatçılar, dijital süreçlerin steril, yabancılaştırıcı doğasından uzaklaşarak malzemeyle dokunsal ve bedensel yollardan ilişkilenmeyi mümkün kılan erken dönem tekniklerine yönelmeyi tercih ediyorlar. Zanaat odaklı bu alternatif girişimler aslında fotoğraf imgesini bitmiş bir son ürün olarak ele alan, onu yalnızca görsel içerik üzerinden ve estetik kıstaslara göre değerlendiren klasik sanat tarihi / sanat eleştirisi yaklaşımlarına da sorgulayıcı bir açıdan yaklaşmamızı sağlıyor. Kerim Suner gibi dijital-öncesi, hatta Kodak-öncesi tekniklerle çalışan fotoğrafçılar, görsel ürünü, yani kâğıda basılmış veya ekrana yansıtılmış fotoğrafı daha geniş, zamana yayılan (ve yoğunlukla maddesellik içeren) bir imge üretim sürecinin parçası olarak konumlandırmamızı, söz konusu maddi, dokunsal üretim sürecini fotoğraf deneyiminin önemli ve belirleyici bir parçası olarak görmemizi öneriyorlar. Kerim Suner’in uygulamayı tercih ettiği ıslak kolodyum süreci 1851 yılından itibaren kullanılan, sağladığı yüksek netlik ve hassas ayrıntı düzeyi sayesinde küresel ölçekte uzun süre revaç bulmuş bir fotoğraf tekniği. Islak kolodyum popüler fotoğraf süreçlerinin en akışkanı olarak biliniyor. Bu süreç, ışığa duyarlı hale getirilmiş bir eczalı levhanın ıslak halinde pozlanıp 10-15 dakika içinde banyo edilmesini gerektiriyordu.6 Sürecin yönetiminde fotoğrafçının mahareti ve inisiyatifi kadar ışık, zaman ve uçucu kimyasalların yarattığı değişkenlikler de önemli rol oynuyordu. Örneğin dış mekânda çok levhalı bir panorama çekimi yapacak bir fotoğrafçının her levha için ayrı hazırlık yapması, pozlamadan sonra her levhayı sahada kurduğu seyyar karanlık odasına yetiştirip kurumadan banyo etmesi, ardışık levhayı pozlarken o sırada değişmiş olan ışık durumuna ve atmosfer koşullarına dikkat etmesi, bir yandan da meraklı gözlerin ve her zaman durumdan vazife çıkaran resmî sorgulayıcıların muhatabı olması gerekiyordu (ıslak kolodyum fotoğraf üretimi ve basım süreçlerinin yoğun bir takım çalışması gerektirdiğini söylemeye gerek yok sanırım).7 Yani ıslak kolodyum fotoğrafçılığı insan ve insan olmayan faillerin (kimyasallar, cihazın optik ve mekanik unsurları, ışık, toz, nem vs.) katışık ve yer yer kararsız bir bileşiminden oluşuyordu. Bu yönüyle fotoğrafın akışkan evresi, kullanıcıları için deneyselliğe, değişkenliğe, belirsizliklere ve rastlantılara açık bir fotoğraf deneyimi öngörüyordu. Erken dönemde, henüz kurumsal kapitalizm tarafından ele geçirilmemiş olan fotoğraf pratiği, kullanıcılarına (ya da kullanım imkânına sahip olanlara diyelim) deneysel ve açık, belki “fotoğraf müşterekleri” diyebileceğimiz katılımcı bir alan açıyordu – bu yönüyle erken fotoğrafın, internetin dijital kapitalizme henüz yenik düşmediği, paylaşımcı ve katılımcı yaratıcılığı öncelediği ilk dönemleriyle benzerlik 5 Alaz Okudan, “Camera Archaeologia: A Media Archaeological Investigation into the Contemporary Use of Nineteenth-Century Photographic Processes,” 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century, 38 (2025) <https:/ doi.org/10.16995/ntn.17135> 6 Islak kolodyum ve genel olarak ilk dönem fotoğrafçılığı esasen 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyılda gerçekleşen (ve bugün yaşadığımız çevre kırımının önemli faillerinden biri olan) “kimya devrimi”nin bir ürünüydü. 7 Kerim Suner’in Piyer Loti’den yaptığı Eyüp panoraması (s. 86–87) çekimine misafir olduğumda bahsi geçen tüm değişkenlerin yarattığı baskıyı, belirsizliği ve keşif zevkini doğrudan gözlemleme fırsatım oldu. Görsel 2 Failure Is An Option serisinden 2015 Failure #04 Failure #28 Failure #44 Success? Failure #06 Failure #11
13 12 (özellikle Hande Varsat ve Duygu Duymazlar) hakkını teslim etmek, zanaatsal duyarlılığına ve emeğine saygı duymak gerekiyor. Ne Zaman serisindeki fotoğraflar, bu sanatsal girişimi başlatan Kerim Suner ile ambrotip sürecinin sıvı zekâsının, sürece teknomateryal açıdan yön veren türlü ve değişken koşulun ortak ürünü. Gerçeğin birebir ve sadık yansıması olma iddiasında olup bu vaadini hiçbir zaman gerçekleştiremeyen fotoğrafın getirdiği özel kısıtları, özellikle de ıslak kolodyum sürecine özgü koşulların izlerini bu fotoğrafların yüzeylerinde görmek mümkün; imgenin doğrudan cama nakşedildiği ambrotipin yanardöner (Osmanlı gözlemcilerin dagerotip için kullandığı “cilveli ayna” tanımına benzer) akışkanlığı,10 aynı teknik yüzünden siyah cam üzerine alınmış görüntünün tersyüz olarak görünmesi,11 imge çeperlerinin düzensizliği, camı kaplayan eczalı yüzeyin çapaklı kıvrımlarıyla belirlenmesi, mercek sınırlarının dışında kalan derin karanlık, rötuşlanmamış gökyüzünün nötr beyazı ve tabii hız ve harekete duyarlı olmayan teknolojinin yarattığı ıssızlık, insansızlık, zamansızlık hissi bu işaretlerden bazıları. Sonuç ürünün dokusunu ve içeriğini bire bir belirleyen bu kısıtların kimisi kullanılan cihazın kayıt eşiğiyle ve duyarlılığıyla ilgili, kimisiyse sürecin kimyasal doğası, sürprizleri, zamansal düzeni, ritmi ve örüntüsüyle.12 Ne Zaman serisindeki fotoğraflarda kullanılan sıvı üretim tekniği belirgin bir tarihsellik etkisi yaratarak kimisi çok tanıdık ve gündelik olan şehir görüntülerini gözümüzde yabancılaştırıyor; kaydedilen manzaralar ve anıtlar tarihin ötekileştirici etkisiyle güncel algının dışına taşınıyor. Kalabalıktan arınmış sokaklar, romantik yıkıntı geleneğine sırtını dayamış surlar, deniz trafiği olmayan dingin bir Boğaz (ve belki rüzgâra karşı uçtuğu için kayda alınabilmiş tek bir martı) ve şehrin bildiğimiz birçok başka köşesi fotoğrafın sabitleyici, ıssızlaştırıcı etkisiyle karşımıza çıkıyor ve zamansallığı şüpheli birer inceleme nesnesine dönüşüyor (Görsel 3, bkz. s. 31). Bazı fotoğraflarda bu yabancılaştırıcı etkinin manzarayı tekinsizlik ve ürkütücülük sınırlarına çektiğini bile görebiliyoruz. Örneğin Karlıtepe’den alınan panoramanın kapsayıcı bakış açısı, sağ köşesinde göze çarpan zifirî bitki dokusu ve Boğaz’ın içeri doğru uzanan gümüşsü yüzeyi tarihsel panoramik fotoğraflardan fazlasıyla tanışık olduğumuz, bizi fotoğraf belleğiyle buluşturan görsel öğeler (Görsel 4, bkz. s. 96–98). Ancak, gelenek ve teamül gereği pastoral olması beklenen bu Boğaz manzarası ufka yığılmış modern kent dokusunun ölçeği ve hava kirliliğinin yarattığı bulanıklaştırıcı etkiyle karanlık ve tehditkâr bir kisveye bürünüyor. 10 Cilveli ayna (“cilvegîr mir’at”) tanımı 1839 yılında Osmanlı resmî gazetesi Takvim-i Vekayi’de dagerotip fotoğrafın icadıyla ilgili yapılan duyuruda bu teknolojiyi tanımlamak için kullanılmıştı. Bkz. Takvim-i Vekayi (19 Şaban 1266 [28 Ekim 1839]). Yazının sadeleştirilmiş Türkçe metni için bkz. Alberto Modiano, Basında Fotoğraf Yazıları Kılavuzu (İstanbul, 1991): 13–15. 11 Siyah cama alınmış ambrotip görüntüler tersyüz olarak görünmekle birlikte, Suner’in bu serideki bazı fotoğrafları emülsiyonlu yüzü asfaltla kaplı şeffaf cama alınmış. Bu örneklerde cama arka taraftan bakıldığından görüntü düz haliyle izlenebiliyor. Sonuç, farklı tekniklerden dolayı bazı fotoğrafların aynalı, bazılarının da düz olarak görünmesi. 12 Teknik medyanın zamansal dinamikleri ve “cihaza özgü zaman” (machinic time) kavramı için bkz. Wolfgang Ernst, Digital Memory and the Archive (Minneapolis, 2013). Aslında “Ne Zaman” fotoğrafa içkin temel zamansal gerilimi özetleyen, yani fotoğrafın özüne dokunan hayati bir sorgu. Bugün fazla alışmış olsak da çok iyi biliyoruz ki fotoğrafın büyüsü zamanı dondurup hapsedebilmesinde gizli. Ama bunun da ötesinde, Roland Barthes’ın çok atıf yapılan gözleminde belirttiği gibi, fotoğrafın tanımlayıcı unsurlarından biri de yarattığı zamansal çakışma; her fotoğraf ışığın nesneden yansıyıp kimyalı yüzeye yapıştığı yitip gitmiş kısa bir an ile fotoğrafa bakılan güncel anı örtüştüren bir zamansal istifleme gücüne sahip.13 Suner’in fotoğraflarında kâh zamanın maddi izlerini biriktirip kaydetmiş olan anıtların tarihselliği, kâh 19. yüzyıl fotoğraf teknolojisinin (baskın görsel işaretlerinden sezilen) kendine has tarihselliği, söz konusu zamansal örtüşmeyi daha katmanlı hale getiriyor. Ne Zaman serisindeki fotoğraflar toplu olarak incelendiğinde daha önce sözü edilen zamansızlık (veya zamansal belirsizlik) hissiyle katmanlı zamansal referanslar iç içe geçiyor, görüntüler izleyiciyi sorgulayıcı, ikircikli bir zaman deneyimine yöneltiyor. Bu deneyimde Yarımburgaz mağarasının paleolitik derin zamanıyla Levent gökdelenlerinin, Boğaz Köprüsü’nün, trafik ışıklarının, hurda minibüs kasalarının yakın zamanı, ıslak kolodyumun sıvı zamanıyla birleşiyor. “Ne Zaman” sözünü bir soru olarak ele aldığımızı düşünelim. Suner’in yapıtları için böyle bir soruya yanıt vermek tüm büyüyü bozmak olur. En fazla şu kadarı söylenebilir belki: fotoğrafın sıvı zamanı ile sıvı zekâsının buluştuğu zaman. 13 Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler (çev. Reha Akçakaya) (İstanbul, 2014). Görsel 3 Yarık Sur #14 2023 28 x 35 cm Ambrotip Görsel 4 Karlıtepe’den Panorama #01 2022 Her biri 15 x 35 cm Ambrotip
FOTOĞRAFLAR
23
26 27
29
34 35
46 47
50 51
62 63
72 73
106 107
109 108 Ailemin bir kolu uzun yıllardan beri İstanbullu; ben de babamın askerliği ve işi dolayısıyla Ankara’da yaşadığım ilk dört sene dışında bütün ömrümü İstanbul’da geçirdim. Ancak, proje ilerledikçe fark ettim ki İstanbul’u hiç tanımıyormuşum. Utanarak itiraf etmeliyim; Çemberlitaş, benim için çocukluğumda birkaç kez turşu yemeye gittiğimiz bir yerden ibaretti. Bu utanç duygusuyla hummalı bir İstanbul tarihi araştırmasına girdim ve geniş bir 19. yüzyıl İstanbul fotoğrafları koleksiyonu oluşturmaya başladım. Bir yandan da Ayasofya, Anadolu Hisarı, Tekfur Sarayı, Ortaköy Camisi gibi simgesel yapıların bugünkü durumlarını aynı açılardan yakalamaya çalışarak 150 yıl öncekilerle karşılaştırmaya başladım. Yok olan, başkalaşan ve geçen zamana inat aynı kalan ögelerin farkına vardıkça, bu şehirle giderek derinleşen bir bağ kurduğumu hissediyordum. İstanbul, sanki tarihini yok etmeye çalışan görünmez bir güçle mücadele ediyordu. Yüzyıllar boyunca onlarca deprem, yangın, istilaya meydan okumuş olan bu görkemli şehir, son yıllardaki hoyrat yapılaşmaya, kalabalığa ve kargaşaya karşı umutsuzca var olmaya çalışıyordu. 19. yüzyıl fotoğraflarında gördüğümüz dingin, huzurlu, harikulade bir estetiğe sahip olan bu şehirden geriye kalan tarihî yapılar, yok olmadan önce son bir kez poz vermek istiyor gibiydiler. Özellikle surlar, yüzyıllar boyunca şehri saldırılara karşı kahramanca korumuş olmalarına rağmen, şimdi ya doğaya yenik düşüyor ya da yeniden inşa edilerek eski karakterlerini kaybediyorlardı. Biz de yaklaşık beş yıl boyunca zamana karşı yarışarak, 72 farklı noktada mobil karanlık oda kurup İstanbul’u ölümsüz cam plakalara işledik. Elde ettiğimiz 751 adet cam negatif ve ambrotip’ten farklı tarihî tekniklerle 1000’in üzerinde fotoğraf ürettik. Bu kitapta görsel bütünlüğü sağlamak için sadece ambrotip’lerden oluşan bir seçkiye yer verdik. Dijital teknolojilerin inanılmaz bir seviyeye geldiği, hatta yapay zekânın artık fotoğraf çekmeye ihtiyaç bırakmayacak düzeyde sonuçlar ürettiği günümüzde, son derece meşakkatli, tehlikeli, yavaş, öngörülemez, modası geçmiş tekniklerle fotoğraf üretmeye çabalamak anlamsız görünebilir. Bu çabanın kökleri çocukluğumda saklı. Ben, babamın işi sayesinde bilgisayarlarla 70’li yılların başında, henüz beş veya altı yaşındayken tanıştım. İlk oynadığım bilgisayar oyunu, yazıcıda beliren “u” (delik) ve “o” (top) harflerini birbirine 2021 senesinin 14 Nisan’ında henüz adı konmamış bir maceranın ilk çekimini gerçekleştirmek için Ulus Parkı’na gitmiştik. Projenin kapsamı ve kavramsal altyapısı hakkında en ufak bir fikrim yoktu. Sadece meraklarımın peşinden gitmeye karar vermiştim: Ömrümün neredeyse tamamını geçirdiğim İstanbul’un, yıllardır üzerinde çalıştığım ıslak kolodyum tekniği ile fotoğraflandığında nasıl görüneceğini; James Robertson, Pascal Sébah, Polycarpe Joaillier, Guillaume Berggren gibi 19. yüzyıl fotoğrafçılarının hayranlıkla incelediğim İstanbul fotoğraflarını nasıl ve hangi şartlarda ürettiklerini merak ediyordum (Görsel 1).1 Hem ıslak kolodyum hem de albümin baskı tekniklerini uzun yıllardan beri uyguluyor olmanın verdiği öz güvenle başladığım bu projenin ilk birkaç çekimi hüsranla sonuçlandı. O güne kadar hep stüdyo ortamında çalışmıştım; dışarıya çıkınca dengeler değişiyordu. Kimyasallar daha farklı davranıyor, ışık hesaplarım tutmuyordu. Hava sıcaklığı, rüzgâr, yağmur, güneşin konumu gibi birçok değişkeni hesaba katmak gerekiyordu. Negatifler çekim anında iyi gibi görünseler de onları kullanarak yaptığımız baskılar şevkimizi kırıyordu. Zaman içinde tarihî metinlerden ipuçları bulup, farklı yöntemler deneyerek kullanılabilir negatifler ve ambrotipler2 elde etmeye başladık. Böylece İstanbul’un ve fotoğrafın tarihine doğru uzun bir yolculuk başlamış oldu. 1 1851 yılında İngiliz heykeltıraş Frederick Scott Archer (1814–57) tarafından geliştirilen ıslak kolodyum, 19. yüzyıl fotoğrafçılığının en yaygın ve kullanışlı tekniğiydi. Bu teknikle çalışan fotoğrafçılar, kendi hazırladıkları kimyasal karışımı cam plakalar üzerine uygulayarak ışığa duyarlı yüzeyler elde eder ve görüntüyü bu plakalar üzerinde negatif olarak kaydederlerdi. Ardından, atölyelerinde bu cam negatiflerden yumurta akı (albümin) ile kaplanmış kâğıtlara baskılar yaparak fotoğrafların çoğaltılmasını sağlarlardı. Günümüze ulaşan 19. yüzyıl fotoğraflarının önemli bir bölümü bu şekilde üretilmiştir. 2 Frederick Scott Archer ıslak kolodyum tekniğini, cam üzerine negatif görüntü alıp bununla kâğıt üzerine baskı yaparak fotoğraf çoğaltmak amacıyla geliştirmiştir. Sonraki yıllarda, negatifin bir yüzeyini siyah bir materyalle kaplayarak veya şeffaf cam yerine siyah cam kullanarak pozitif tek kopya fotoğraf (collodion positive) da yapılabileceğini keşfetmiştir. Archer’ın patentlemediği cam üzerine pozitif görüntü alma işlemini ABD’de 1854 yılında kendi adına patentleyen James Anson Cutting, bu işleme Yunancada “ölümsüz” anlamına gelen “ambrotos” kelimesinden türettiği “ambrotip” (ambrotype) ismini vermiş, Anson olan göbek adını da Ambrose olarak değiştirmiştir. NE ZAMAN KERİM SUNER Görsel 1 Guillaume Berggren Place de Séraskiérat (Beyazıt Meydanı) 21 x 27,5 cm Albümin baskı Lebriz Koleksiyonu
yaklaştırmaktan ibaret olan bir golf oyunuydu. Henüz lise öğrencisiyken dört bilgisayar dilini ana dilim gibi biliyor, o zamanın ilkel teknolojisi ile grafik animasyonlar üretiyordum. 80’li yılların sonlarına doğru Türkiye’ye gelen ilk mürekkep püskürtmeli (inkjet) yazıcının kullanım kılavuzunu hazırladım. Diskete kayıt yapan kameralardan itibaren dijital kameralarla haşır neşir olup, fotoğraf işleme yazılımlarını ilk sürümlerinden itibaren kullandım. Başlangıçta dijital fotoğrafçılık beni çok heyecanlandırmış olsa da, zaman geçtikçe süreçte ve sonuçta insan katkısının giderek azaldığını hissetmeye başladım. Teknoloji geliştikçe sonuçlar mükemmelleşiyor, ama sanki biraz da sıradanlaşıyordu.3 Bu durum beni yeniden analog fotoğrafa yönlendirdi. Lise yıllarında kullandığım ve hâlâ çalışan kameramla başladığım bu geriye doğru yolculuk, beni fotoğrafın icat edildiği yıllardaki tekniklere kadar götürdü. Sıfırdan hazırladığım kimyasallarla sıradan bir cam plakayı ışığa hassas hale getirerek başladığım sürecin her aşamasında el emeğimle var olmaktan, en sonunda gümüş, altın, platin gibi asil metallerden oluşan bir görüntü elde etmekten duyduğum hazzı tarif etmem mümkün değil. Âtıl bir raf objesi haline gelmiş, yok olmayı bekleyen fotoğraf ekipmanlarını yeniden hayata döndürüp onlarla yeni fotoğraflar üretebilmek ise benim için onların üreticilerine minnet ve önceki sahiplerine hürmetle karışık, olağanüstü bir keyif içeriyor. Zaman zaman eski mesleğimin de verdiği dürtüyle yapay zekâ sistemlerinin imge üretmede geldikleri seviyeyi test ediyorum. Geçen gün bir tanesine birkaç komut (prompt) girerek 80. sayfadaki Ayasofya ambrotipinin bir benzerini üretmesini istedim. Ortaya çıkan görüntü oldukça inandırıcı ve aynı zamanda da ürkütücüydü (Görsel 2). Benim fotoğrafımdaki 19. yüzyıldan gelmiş gibi görünen iki adam, çekim anında tamamen tesadüf eseri orada bulunan ve tanışıp yarım saat sohbet ettikten sonra bize poz veren Alman baca temizleyicileriydi (Schornsteinfeger). Kültürleri gereği geleneksel kıyafetlerini giyip belli başlı Avrupa şehirlerini ziyaret ettiklerini öğrendik. Birçok çekimimizde bunun gibi benzersiz tanışıklıklar yaşadık, anılar biriktirdik. Beş yılda ürettiğimiz fotoğraflara oldukça benzer görüntüleri, bilgisayar başında oturarak birkaç saat içinde yapay zekâ ile oluşturabilirdim. Ancak bu yolu seçmiş olsaydım yaşadığım tecrübelerin, sıkıntıların, hayal kırıklıklarının, heyecanların, sevinçlerin, coşkuların, dostlukların hiçbirini yaşamamış; Alman baca temizleyicileriyle de tanışmamış; fotoğrafın ve İstanbul’un tarihine doğru muhteşem anılarla dolu bir keşif yolculuğu yapmamış; sadece bilgisayar başında oturup pizza yemiş ve kola içmiş olacaktım. İzleyenler de el emeği, göz nuru ile yapılmış bu fotoğrafları bizzat obje olarak deneyimlemenin keyfini yaşayamamış; sadece ekranda uçuşan piksellere birkaç saniyeliğine bakmakla yetinmiş olacaklardı. 3 Günümüzde çektiğimiz dijital fotoğraflardan baskı almak istediğimiz zaman, mürekkep püskürtmeli yazıcıdan çıktı almak dışında pek bir seçeneğimiz yok. Her ne kadar “Arşivsel pigment baskı,” “Giclée,” “Piezography” gibi havalı isimler kullanılsa da, bunların hepsi sonuçta mürekkep püskürtmeli yazıcı çıktısı. Oysa 19. yüzyılda her biri farklı bir estetiğe sahip, 50’yi aşkın fotoğraf baskı tekniği mevcuttu. 111 110 Kısa zaman öncesine kadar makinelerin yaratıcılık gerektiren alanlarda fazla bir işlevi olamayacağını düşünüyorduk. Ancak günümüzde görsel sanatlar, edebiyat ve müzik alanında yapay zekânın ürettiği “yaratıcı” içerikleri farkına bile varmadan tüketiyoruz. Aynı zamanda, yine farkına varmadan her alanda üreten yerine tüketen konumuna sürüklenerek distopik anlatılardaki dünya düzenine hızla yaklaşıyoruz. Ben de kendi yaptıklarımla, süreci yaşayarak tecrübe kazanmanın değerine dair farkındalık yaratmaya çalışıyorum. Beş yıl sonunda ortaya çıkardığımız fotoğraflara toplu olarak baktığımda, İstanbul’un varlığını koruma mücadelesinin ve benim yaklaşmakta olan teknolojik distopyaya karşı mücadelemin bir karışımını görüyorum. Muhtemelen bir gün, 106–107. sayfalardaki fotoğrafta beklenmedik şekilde beliren göktaşı4 gerçekten üzerimize düşecek, böylece mücadelemiz sona erecek ve yeniden mağaralarda can bulacağız. Ama ne zaman? 4 Islak kolodyum tekniğinde kullanılan camın çok temiz olması gerekiyor. Ancak, dışarıda çalışırken, kolodyum sıvısını camın üzerine döktüğümüzde bir toz tanesi düşüp, camın üzerine yapışabiliyor. Cam plaka gümüş banyosuna girerken de bu toz tanesinin etrafında kuyruklu yıldıza benzer bir deformasyon (komet) meydana gelebiliyor. Şansımız varsa bu deformasyon bizim örneğimizde olduğu gibi fotoğrafa farklı bir anlam kazandırıyor. Görsel 2 Ayasofya önünde 19. yüzyıl kıyafetli iki adam, 2026 Yapay zekâ destekli dijital görüntü
113 112 Yarımburgaz Mağarası #16 2022 21,5 x 16,5 cm Ambrotip Yarımburgaz Mağarası #21 2022 28 x 35 cm Ambrotip Şile Kalesi #19 2023 28 x 35 cm Ambrotip Konstantin Sütunu (Çemberlitaş) #10 2022 35 x 28 cm Ambrotip Konstantin Sütunu (Çemberlitaş) #02 2022 28 x 35 cm Ambrotip Yerebatan Sarnıcı #02 2022 35 x 28 cm Ambrotip Yerebatan Sarnıcı #03 2022 16,5 x 21,5 cm Ambrotip Arcadius Sütunu #02 2023 28 x 35 cm Ambrotip Kara Surları #02 2023 28 x 35 cm Ambrotip Yarık Sur #14 2023 28 x 35 cm Ambrotip Yarımburgaz Mağarası #07 2022 28 x 35 cm Ambrotip Yarımburgaz Mağarası #18 2022 28 x 35 cm Ambrotip
115 114 Edirne Kapı #02 2023 28 x 35 cm Ambrotip Mağlova Su Kemeri #03 2022 28 x 35 cm Ambrotip Mağlova Su Kemeri #04 2022 16,5 x 21,5 cm Ambrotip Fener Rum Lisesi #03 2021 28 x 35 cm Ambrotip Büyükada Rum Yetimhanesi #08 2023 28 x 35 cm Ambrotip Anadolu Hisarı #04 2021 28 x 35 cm Ambrotip Kara Surları #18 2025 15 x 35 cm Ambrotip Kanuni Sultan Süleyman Köprüsü #07 2023 15 x 35 cm Ambrotip Mimar Sinan Köprüsü #01 2023 15 x 35 cm Ambrotip Kuleli Askeri Lisesi #08 2021 15 x 35 cm Ambrotip Rumeli Hisarı #01 2021 28 x 35 cm Ambrotip Yarık Sur #05 2021 21,5 x 16,5 cm Ambrotip Kökler 2023 35 x 28 cm Ambrotip Deniz Surları #09 2023 28 x 35 cm Ambrotip Kara Surları #10 2023 15 x 35 cm Ambrotip Sulukule Kapısı #02 2023 28 x 35 cm Ambrotip Deniz Surları #01 2023 15 x 35 cm Ambrotip Mermer Kule #16 2022 15 x 35 cm Ambrotip Leon Surları #06 2023 15 x 35 cm Ambrotip Kara Surları #07 2023 15 x 35 cm Ambrotip Tekfur Sarayı #09 2022 15 x 35 cm Ambrotip Paradoks #05 2022 35 x 28 cm Ambrotip Yarık Sur #08 2021 35 x 28 cm Ambrotip Galata Kulesi #02 2022 35 x 28 cm Ambrotip
117 116 Karlıtepe’den Panorama #01 2022 Her biri 15 x 35 cm Ambrotip Haliç Metro Köprüsü #02 2023 28 x 35 cm Ambrotip Poyrazköy’den #09 2021 28 x 35 cm Ambrotip Saraçhane’den Panorama #01 2022 Her biri 28 x 35 cm Ambrotip Babamın Ofisinden #02 2024-2025 15 x 35 cm Paladyum baskı (ıslak kolodyum negatiften) Ayasofya #11 2021 28 x 35 cm Ambrotip Tophane Çeşmesi #04 2022 28 x 35 cm Ambrotip Ayasofya #06 2021 28 x 35 cm Ambrotip Süleymaniye Camisi #02 2022 28 x 35 cm Ambrotip Pierre Loti’den Panorama #01 2022 Her biri 28 x 35 cm Ambrotip Sevda Tepesi’nden #06 2021 15 x 35 cm Ambrotip Süleymaniye’den #05 2022 15 x 35 cm Ambrotip Beyazıt Meydanı #09 2022 28 x 35 cm Ambrotip Ortaköy Camisi #08 2021 28 x 35 cm Ambrotip Kız Kulesi #07 2023 15 x 35 cm Ambrotip Pertevniyal Valide Sultan Camisi #02 2022 28 x 35 cm Ambrotip Karaköy’den Panorama #01 2022 Her biri 28 x 35 cm Ambrotip Nakkaştepe’den #03 2021 15 x 35 cm Ambrotip İstiklal Caddesi #04 2022 28 x 35 cm Ambrotip
119 118 TEŞEKKÜRLER Bu proje, sonsuz bir heyecan ve özveriyle çalışan eşsiz bir ekip sayesinde mümkün oldu. On yıldan bu yana beraber çalıştığımız, gözüne kendi gözümden daha çok güvendiğim, bu kitaptaki her fotoğrafta en az benim kadar emeği olan, beni sürekli daha iyiye zorlayan Hande Varsat başta olmak üzere 1851.studio ekip arkadaşlarım Duygu Duymazlar, Sabah Yıldırım, Su Kadıoğlu, Ahmet Çiçek, İzzet Edemin, Arif Sever, Hüseyin Kaya ve Gülsen Öner’e; projenin hayata geçmesinde ilk adımı atan 22 yıllık çalışma arkadaşım Hava Kablan Günay’a; zihin açıcı makalesiyle kitaba ayrı bir boyut kazandıran dostum Ahmet Ersoy’a; yaratıcı tasarımıyla kitaba hayat veren Yeşim Demir Pröhl’e; yurt dışından bu proje için özel cam tedarik etmemi mümkün kılan dostum Nuh Kuşçulu’ya; çekim yapabilmemiz için alan ve mekânlarını bizlere açan İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Beykoz Belediyesi, Üsküdar Belediyesi, İstanbul Müftülüğü, İstanbul Alman Lisesi, Fener Rum Lisesi, İstanbul İçerik Atölyesi, Büyükada Rum Yetimhanesi Vakfı ve Galataport yönetimlerine; kısıtlı sürede kitabımızın üretimini gerçekleştiren Sermet Tolan başta olmak üzere tüm Ofset Yapımevi ekibine; değerli katkılarından ötürü Aydın Berk Bilgin, Özcan Geçer, Erkin Saygı, Nazmi Bağdınlı, Naci Öncel, Niyazi Karıksız, Dimitri Zotos, Laki Vingas, Halim Kanatçı, Utku Oğuz, Cengiz Özkarabekir, Fabrizio Casaretto, Gülderen Bölük, Aykut Altınelli, Barış Duruçalı, Gökçe Sungur, Göksel Gül, Özgür Özgel, Kağan Tunca ve Seyfettin Tokmak’a; tarihî fotoğraf tekniklerini öğrenme sürecimde bana rehberlik eden France Scully Osterman, Mark Osterman, John Brewer, Quinn Jacobson ve Ian Ruhter’e gönülden teşekkür ederim. Otoportre 2022 28 x 35 cm Ambrotip
RkJQdWJsaXNoZXIy MzQ3NDc=