13 12 (özellikle Hande Varsat ve Duygu Duymazlar) hakkını teslim etmek, zanaatsal duyarlılığına ve emeğine saygı duymak gerekiyor. Ne Zaman serisindeki fotoğraflar, bu sanatsal girişimi başlatan Kerim Suner ile ambrotip sürecinin sıvı zekâsının, sürece teknomateryal açıdan yön veren türlü ve değişken koşulun ortak ürünü. Gerçeğin birebir ve sadık yansıması olma iddiasında olup bu vaadini hiçbir zaman gerçekleştiremeyen fotoğrafın getirdiği özel kısıtları, özellikle de ıslak kolodyum sürecine özgü koşulların izlerini bu fotoğrafların yüzeylerinde görmek mümkün; imgenin doğrudan cama nakşedildiği ambrotipin yanardöner (Osmanlı gözlemcilerin dagerotip için kullandığı “cilveli ayna” tanımına benzer) akışkanlığı,10 aynı teknik yüzünden siyah cam üzerine alınmış görüntünün tersyüz olarak görünmesi,11 imge çeperlerinin düzensizliği, camı kaplayan eczalı yüzeyin çapaklı kıvrımlarıyla belirlenmesi, mercek sınırlarının dışında kalan derin karanlık, rötuşlanmamış gökyüzünün nötr beyazı ve tabii hız ve harekete duyarlı olmayan teknolojinin yarattığı ıssızlık, insansızlık, zamansızlık hissi bu işaretlerden bazıları. Sonuç ürünün dokusunu ve içeriğini bire bir belirleyen bu kısıtların kimisi kullanılan cihazın kayıt eşiğiyle ve duyarlılığıyla ilgili, kimisiyse sürecin kimyasal doğası, sürprizleri, zamansal düzeni, ritmi ve örüntüsüyle.12 Ne Zaman serisindeki fotoğraflarda kullanılan sıvı üretim tekniği belirgin bir tarihsellik etkisi yaratarak kimisi çok tanıdık ve gündelik olan şehir görüntülerini gözümüzde yabancılaştırıyor; kaydedilen manzaralar ve anıtlar tarihin ötekileştirici etkisiyle güncel algının dışına taşınıyor. Kalabalıktan arınmış sokaklar, romantik yıkıntı geleneğine sırtını dayamış surlar, deniz trafiği olmayan dingin bir Boğaz (ve belki rüzgâra karşı uçtuğu için kayda alınabilmiş tek bir martı) ve şehrin bildiğimiz birçok başka köşesi fotoğrafın sabitleyici, ıssızlaştırıcı etkisiyle karşımıza çıkıyor ve zamansallığı şüpheli birer inceleme nesnesine dönüşüyor (Görsel 3, bkz. s. 31). Bazı fotoğraflarda bu yabancılaştırıcı etkinin manzarayı tekinsizlik ve ürkütücülük sınırlarına çektiğini bile görebiliyoruz. Örneğin Karlıtepe’den alınan panoramanın kapsayıcı bakış açısı, sağ köşesinde göze çarpan zifirî bitki dokusu ve Boğaz’ın içeri doğru uzanan gümüşsü yüzeyi tarihsel panoramik fotoğraflardan fazlasıyla tanışık olduğumuz, bizi fotoğraf belleğiyle buluşturan görsel öğeler (Görsel 4, bkz. s. 96–98). Ancak, gelenek ve teamül gereği pastoral olması beklenen bu Boğaz manzarası ufka yığılmış modern kent dokusunun ölçeği ve hava kirliliğinin yarattığı bulanıklaştırıcı etkiyle karanlık ve tehditkâr bir kisveye bürünüyor. 10 Cilveli ayna (“cilvegîr mir’at”) tanımı 1839 yılında Osmanlı resmî gazetesi Takvim-i Vekayi’de dagerotip fotoğrafın icadıyla ilgili yapılan duyuruda bu teknolojiyi tanımlamak için kullanılmıştı. Bkz. Takvim-i Vekayi (19 Şaban 1266 [28 Ekim 1839]). Yazının sadeleştirilmiş Türkçe metni için bkz. Alberto Modiano, Basında Fotoğraf Yazıları Kılavuzu (İstanbul, 1991): 13–15. 11 Siyah cama alınmış ambrotip görüntüler tersyüz olarak görünmekle birlikte, Suner’in bu serideki bazı fotoğrafları emülsiyonlu yüzü asfaltla kaplı şeffaf cama alınmış. Bu örneklerde cama arka taraftan bakıldığından görüntü düz haliyle izlenebiliyor. Sonuç, farklı tekniklerden dolayı bazı fotoğrafların aynalı, bazılarının da düz olarak görünmesi. 12 Teknik medyanın zamansal dinamikleri ve “cihaza özgü zaman” (machinic time) kavramı için bkz. Wolfgang Ernst, Digital Memory and the Archive (Minneapolis, 2013). Aslında “Ne Zaman” fotoğrafa içkin temel zamansal gerilimi özetleyen, yani fotoğrafın özüne dokunan hayati bir sorgu. Bugün fazla alışmış olsak da çok iyi biliyoruz ki fotoğrafın büyüsü zamanı dondurup hapsedebilmesinde gizli. Ama bunun da ötesinde, Roland Barthes’ın çok atıf yapılan gözleminde belirttiği gibi, fotoğrafın tanımlayıcı unsurlarından biri de yarattığı zamansal çakışma; her fotoğraf ışığın nesneden yansıyıp kimyalı yüzeye yapıştığı yitip gitmiş kısa bir an ile fotoğrafa bakılan güncel anı örtüştüren bir zamansal istifleme gücüne sahip.13 Suner’in fotoğraflarında kâh zamanın maddi izlerini biriktirip kaydetmiş olan anıtların tarihselliği, kâh 19. yüzyıl fotoğraf teknolojisinin (baskın görsel işaretlerinden sezilen) kendine has tarihselliği, söz konusu zamansal örtüşmeyi daha katmanlı hale getiriyor. Ne Zaman serisindeki fotoğraflar toplu olarak incelendiğinde daha önce sözü edilen zamansızlık (veya zamansal belirsizlik) hissiyle katmanlı zamansal referanslar iç içe geçiyor, görüntüler izleyiciyi sorgulayıcı, ikircikli bir zaman deneyimine yöneltiyor. Bu deneyimde Yarımburgaz mağarasının paleolitik derin zamanıyla Levent gökdelenlerinin, Boğaz Köprüsü’nün, trafik ışıklarının, hurda minibüs kasalarının yakın zamanı, ıslak kolodyumun sıvı zamanıyla birleşiyor. “Ne Zaman” sözünü bir soru olarak ele aldığımızı düşünelim. Suner’in yapıtları için böyle bir soruya yanıt vermek tüm büyüyü bozmak olur. En fazla şu kadarı söylenebilir belki: fotoğrafın sıvı zamanı ile sıvı zekâsının buluştuğu zaman. 13 Roland Barthes, Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler (çev. Reha Akçakaya) (İstanbul, 2014). Görsel 3 Yarık Sur #14 2023 28 x 35 cm Ambrotip Görsel 4 Karlıtepe’den Panorama #01 2022 Her biri 15 x 35 cm Ambrotip
RkJQdWJsaXNoZXIy MzQ3NDc=