11 10 gösterdiği söylenebilir. Deneme yanılmanın, oyun ve deneyselliğin hüküm sürdüğü bu alanda tüm kullanıcılar potansiyel olarak mucit ve geliştirici kisvesine bürünebiliyorlardı; bir 19. yüzyıl Osmanlı hezarfeni sayılabilecek olan Mabeyn Mütercimi Louis Sabuncu, örneğin, fotoğraf teknolojileri konusunda İngiltere ve Fransa’dan patentler alabiliyordu.8 Fotoğrafın bu erken, akışkan evresinin, barındırdığı tüm değişkenlikler ve belirsizliklerle kendine özgü bir tür sıvı zekâya sahip olduğu söylenebilir. Bugün yapay zekânın, bazen kurgulayıcıları için bile anlaşılmaz ve öngörülemez şekillerde veri üretiyor olması gibi, erken fotoğrafın sıvı zekâsının da belli bir özerklik ve bağımsızlık potansiyeli barındırdığını iddia etmek mümkün. Islak süreçlerde kimyasal tepkimeler, optik çarpıtmalar, değişkenlerden herhangi birinin yarattığı sapmalar veya öngörülemeyen pürüzler fotoğrafın nihai görüntüsünü, dokusunu belirleyebilir, onu tamamen bozabilir veya belki (yapay zekâ halüsinasyonlarında olduğu gibi) fotoğrafçıyı yaratıcı alternatiflere yönlendirebilir – burada Kerim Suner’in “Failure Is An Option” (Hata Bir Seçenektir) başlığı altında derlediği hatalı ıslak kolodyum fotoğraflar serisini hatırlayalım (Görsel 2).9 Kerim Suner’in yine ıslak süreçlerle, çoğunluğunu ambrotip olarak ürettiği ve “Ne Zaman” başlığı altında topladığı fotoğrafları İstanbul’un fotoğraf belleğiyle nüanslı, yaratıcı ve yer yer ikircikli bir ilişki kuruyor. İlk bakışta fotoğraflar tonları, dokuları ve formatlarıyla izleyiciye 19. yüzyılın şöhretli stüdyolarının, Sébah & Joaillier veya Abdullah Biraderlerin karelerinde belgelenmiş İstanbul manzaralarını hatırlatıyor. Poz süresinin yarattığı doygunluğu taşıyan, mühürlenmiş gibi kâğıda tutunan nesneler ve manzaralar, onları daha da derinleştirip öne çıkaran boş ve kayıtsız gökyüzü, cam yüzeyleri andıran kesif ve donuk deniz parçaları ve çarpıcı kontrastlar yaratan siyah, beyaz ve gri tonlarıyla bu fotoğraflar tereddütsüz şekilde bir 19. yüzyıl çeşnisine sahipler. Aslında eski teknolojinin tanımlayıcı izlerini taşıyan ve bu yönleriyle zamansal mesafe hissi uyandıran bu fotoğrafların izleyiciyle nostaljik bir bağ kurmaları beklenirdi. Ancak Suner’in mekân seçimleri, tercih ettiği bakış açıları ve fotoğrafların birçoğunda tarihsellik algısını bariz şekilde alt üst eden modern unsurlar (kadrajın kenarından imgeye nüfuz eden çağdaş kent hayaletleri veya resme apaçık şekilde hâkim olan teknolojik altyapı) Ne Zaman serisinde bu tür kolaycı yaklaşımlara yer olmadığını bize hatırlatıyor. Burada tarihsellikle kurulan ilişki, nostalji kalıplarına sığmayacak kadar katmanlı ve derinlikli. Suner’in fotoğrafları, ticari kaygılarla üretilmiş 19. yüzyıl şehir manzaralarıyla fotoğraf geleneği, teknolojisi ve bellek kaydı üzerinden açık bir ilişki kuruyor olsalar da içerdikleri zamansal muğlaklıklar, tezatlar ve aykırılıklarla izleyicinin ezber dışı, sorgulayıcı bakışlarını talep ediyorlar. Tabii ki bu tür bir talebin ön koşulu, fotoğrafların teknik yetkinlik açısından 19. yüzyıl muadilleriyle boy ölçüşebilecek ve sohbet edebilecek mükemmellik düzeyine ulaşmış olmaları; burada, her şeyden önce Kerim Suner ve 1851.studio ekibinin 8 Louis Sabuncu ile ilgili bkz: Kasım Hızlı, Yıldız Sarayı’nda Muhalif Bir Gazeteci: Mâbeyn Mütercimi Louis Sabuncu, 1891–1908 (Ankara, 2020). Sabuncu’nun (Arap dünyasındaki yazım şekliyle Louis Saboungi) fotoğraf patentleriyle ilgili bkz. Stephen Sheehi, The Arab Imago: A Social History of Portrait Photography, 1860–1910 (Princeton, 2016): 44–47. 9 Failure Is An Option serisi için bkz. https:/ kerimsuner.com/tr/series/failure-is-an-option/ tektipleştirici, logaritma bazlı otomasyona bağlı kısıtlayıcı etkilerine duyulan tepkisellik yer alıyor.5 Farklı fotoğraf tekniklerinin getirdiği farklı kısıtlar ve yaratıcı imkânlara odaklanan bu sanatçılar, dijital süreçlerin steril, yabancılaştırıcı doğasından uzaklaşarak malzemeyle dokunsal ve bedensel yollardan ilişkilenmeyi mümkün kılan erken dönem tekniklerine yönelmeyi tercih ediyorlar. Zanaat odaklı bu alternatif girişimler aslında fotoğraf imgesini bitmiş bir son ürün olarak ele alan, onu yalnızca görsel içerik üzerinden ve estetik kıstaslara göre değerlendiren klasik sanat tarihi / sanat eleştirisi yaklaşımlarına da sorgulayıcı bir açıdan yaklaşmamızı sağlıyor. Kerim Suner gibi dijital-öncesi, hatta Kodak-öncesi tekniklerle çalışan fotoğrafçılar, görsel ürünü, yani kâğıda basılmış veya ekrana yansıtılmış fotoğrafı daha geniş, zamana yayılan (ve yoğunlukla maddesellik içeren) bir imge üretim sürecinin parçası olarak konumlandırmamızı, söz konusu maddi, dokunsal üretim sürecini fotoğraf deneyiminin önemli ve belirleyici bir parçası olarak görmemizi öneriyorlar. Kerim Suner’in uygulamayı tercih ettiği ıslak kolodyum süreci 1851 yılından itibaren kullanılan, sağladığı yüksek netlik ve hassas ayrıntı düzeyi sayesinde küresel ölçekte uzun süre revaç bulmuş bir fotoğraf tekniği. Islak kolodyum popüler fotoğraf süreçlerinin en akışkanı olarak biliniyor. Bu süreç, ışığa duyarlı hale getirilmiş bir eczalı levhanın ıslak halinde pozlanıp 10-15 dakika içinde banyo edilmesini gerektiriyordu.6 Sürecin yönetiminde fotoğrafçının mahareti ve inisiyatifi kadar ışık, zaman ve uçucu kimyasalların yarattığı değişkenlikler de önemli rol oynuyordu. Örneğin dış mekânda çok levhalı bir panorama çekimi yapacak bir fotoğrafçının her levha için ayrı hazırlık yapması, pozlamadan sonra her levhayı sahada kurduğu seyyar karanlık odasına yetiştirip kurumadan banyo etmesi, ardışık levhayı pozlarken o sırada değişmiş olan ışık durumuna ve atmosfer koşullarına dikkat etmesi, bir yandan da meraklı gözlerin ve her zaman durumdan vazife çıkaran resmî sorgulayıcıların muhatabı olması gerekiyordu (ıslak kolodyum fotoğraf üretimi ve basım süreçlerinin yoğun bir takım çalışması gerektirdiğini söylemeye gerek yok sanırım).7 Yani ıslak kolodyum fotoğrafçılığı insan ve insan olmayan faillerin (kimyasallar, cihazın optik ve mekanik unsurları, ışık, toz, nem vs.) katışık ve yer yer kararsız bir bileşiminden oluşuyordu. Bu yönüyle fotoğrafın akışkan evresi, kullanıcıları için deneyselliğe, değişkenliğe, belirsizliklere ve rastlantılara açık bir fotoğraf deneyimi öngörüyordu. Erken dönemde, henüz kurumsal kapitalizm tarafından ele geçirilmemiş olan fotoğraf pratiği, kullanıcılarına (ya da kullanım imkânına sahip olanlara diyelim) deneysel ve açık, belki “fotoğraf müşterekleri” diyebileceğimiz katılımcı bir alan açıyordu – bu yönüyle erken fotoğrafın, internetin dijital kapitalizme henüz yenik düşmediği, paylaşımcı ve katılımcı yaratıcılığı öncelediği ilk dönemleriyle benzerlik 5 Alaz Okudan, “Camera Archaeologia: A Media Archaeological Investigation into the Contemporary Use of Nineteenth-Century Photographic Processes,” 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century, 38 (2025) <https:/ doi.org/10.16995/ntn.17135> 6 Islak kolodyum ve genel olarak ilk dönem fotoğrafçılığı esasen 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyılda gerçekleşen (ve bugün yaşadığımız çevre kırımının önemli faillerinden biri olan) “kimya devrimi”nin bir ürünüydü. 7 Kerim Suner’in Piyer Loti’den yaptığı Eyüp panoraması (s. 86–87) çekimine misafir olduğumda bahsi geçen tüm değişkenlerin yarattığı baskıyı, belirsizliği ve keşif zevkini doğrudan gözlemleme fırsatım oldu. Görsel 2 Failure Is An Option serisinden 2015 Failure #04 Failure #28 Failure #44 Success? Failure #06 Failure #11
RkJQdWJsaXNoZXIy MzQ3NDc=